Preoblikovanje mita kao književni postupak u Pekićevom romanu "Uspenje i sunovrat Ikara Gubelkijana"

     Jedna od bitnih i uočljivih karakteristika stvaralaštva Borislava Pekića jeste mitska osnova njegovih djela. Ta mitska osnova biva romaneskno uobličena na takav način da uvijek predstavlja svojevrsni iskorak u odnosu na mit po sebi, kakav je postojao u drevna vremena, predstavljajući svojevrsnu formu i vid oblikovanja priče koja treba da održi kategoriju kolektivnog pamćenja. Ostajući na tragu antičkih tragičara, koji su takođe uzimali mit kao osnovu svoga stvaralaštva, ali mit koji su mijenjali do određene mjere i na određeni način, zavisno od karaktera djela koje su stvarali, Pekić održava vezu sa onim prevobitnim načinom uobličenja priče, ali ono što nastaje kao produkt toga oblikuje u skladu sa nekim opštim književnim tendencijama vremena u kojem stvara i u skladu sa sopstvenom poetikom.

 
     Uspenje i sunovrat Ikara Gubelkijana žanrovski se određuje kao kratki roman i kao takav uklapa se u grupu romana slične prirode (barem na tom žanrovskom planu) koji su nastajali u tom periodu, a kakve su pisali Kiš, Desnica ili Andrić, a koji su svojevrsni nastavak tradicije kratkog lirskog ekspresionističkog romana koji se javlja u okviru stvaralaštva pisaca koji pripadaju korpusu srpske međuratne književnosti, gdje se izdvajaju romani Rastka Petrovića (čija se dva romana mogu shvatiti i kao okvir te „epohe“ objavljivanja romana ovog tipa) i Crnjanskog.
     Već na onovu samog naslova romana, gdje je sadržano i ime naslovnog junaka, jasno se može zaključiti koji mit se našao kao tematska osnova ovog Pekićevog djela, kao i to da će upravo motiv leta, a i pada koji slijedi (a što je dato sintagmom uspenje i sunovrat) biti ono što se problematizuje. Naziv junaka, dakle, upućuje na mit o letu i padu koji pripada korpusu grčke mitologije, mit o Dedalu i Ikaru, ali motiv te prirode javljao se i kao predmet promišljanja u okvirima mitova drugih naroda.
     Kada je riječ o grčkom mitu, on se odnosi na priču o kralju Minosu (Minoju), koji je tražio od Dedala da mu sagradi utvrđenje u Knosu, što ovaj i čini te stvara građevinu sačinjenu od mnoštva hodnika koji se račvaju i prepliću, svojevrsnu zbrku hodnika koja biva imenovana kao Lavirint (i u čijem središtu bivaju skriveni Pasifaja i Minotaur). Nakon izgradnje, Dedal i njegov sin Ikar, koji je takođe učestvovao u procesu izgradnje, bivaju zarobljeni te prave krila, koristeći vosak kao materiju koja treba da poveže pera koja čine krila, da bi pomoću njih pobjegli. Dedal savjetuje Ikara da ne leti prenisko ni previsoko (da voda ili sunčeva toplota ne bi uništile vosak), ali ovaj ga ne sluša te pada u more, a Dedal njegovo tijelo sahranjuje na obližnjem ostrvu (koje dobija naziv Ikarija).
     Pored ovog konkretnog mita, ideja leta i krila koja taj let čine mogućim, bila je prisutna i u mnogim drugim antičkim mitovima (najčešće kada su se prikazivala pojedina božanstva: Eros, Zefir, Hermes sa svojim krilatim sandalama), ali se javlja i kao motiv u mitovima nekih drugih naroda, kao i u epu Ramajana i to u vidu epizode o Džataju i Sampati. Sve to potvrđuje spomenuti stav da je ideja leta stalna tema ljudske promisli, ali Pekić je ne koristi samo kao takvu, već koristi i sva značenja koja iz te ideje mogu da se izvuku, a koja se odnose i na principe stvaranja umjetnosti (njegove ili uopšte), njenog razvoja i opadanja.
     Lavirint kao specifičan vid oblikovanja prostora može da se posmatra kao simbol zatvorenosti, ograničenja, ograničavanja slobode. Na taj način oblikovano je i Ikarovo (ne)snalaženje u situaciji u kojoj se našao. Nije li njegovo stalno pokušavanje da iz jedne situacije pređe u drugu koja bi onu prije toga učinila ispravnom, dato u vidu njegovog ponašanja nakon pada tokom nastupa i pristanka da kasnije svaku svoju tačku oblikuje tako da njen centralni momenat ne bude vrhunac njegovih sposobnosti, već njihova suprotnost – pad, te traženje smisla u tom padanju koje se čini beskrajnim (a gdje je takav utisak najjače ostavljen u trenutku kada se u romanu daje katalog padova), u stvari, samo vid umjetničkog uobličenja nečijeg lutanja u prostoru koji se može označiti kao lavirintski? Takav način posmatranja motiva lavirinta (kao ograničavanje slobode) može da se dovede i u vezu sa vremenom nastanka djela, što opet daje ovom romanu crtu angažovanosti.
     Roman se zaista može posmatrati kao djelo koje upućuje na stvarnost koja izlazi izvan svijeta priče noseći dozu angažovanosti, ali može posmatrati i kao romaneskno uobličenje priče o umjetnosti i ljudskoj sudbini. Tako se uzimanje u obzir Ikara i Dedala, likova koji su po svojoj prirodi oprečni, može shvatiti i kao težnja da se na osnovu njihovog odnosa ukaže na stalnu bipolarnost koja postoji u okvirima umjetnosti, a koja se najčešće iskazuje opozicijom – apolonijsko i dionizijsko. Na tom tragu, lik Dedala, kao onog ko se drži principa mjere i zlatne sredine, ko ne leti ni previsoko ni ne prenisko, može da se shvati kao uobličenje ideje apolonijskog shvatanja umjetnosti (gdje se ona povezuje sa principima mjere i pravilnosti), dok se lik Ikara može shvatiti kao onaj koji odlučuje da tu mjeru prekorači i kao takav odgovara principu dionizijskog – onoga neuhvatljivog u pravilnost, onog što izlazi izvan granica mjere i umjerenosti.
     Odnos ovog tipa uočava se i između Pekićevog Ikara i njegovog oca. Tako se lik Ikara u ovom romanu javlja kao lik koji počiva na dvije osnove: onoj mitskoj i porodičnoj. Kao što je Dedal, držeći se svoje umjerenosti, došao do toga da se spasi, a Ikar, izlazeći izvan okvira iste – nije, tako ni Ikarov otac u romanu nije doživio veliki pad i poniženje koje je doživio njegov sin. Ipak, iako se Dedal spasio po mitskoj priči, nije se održao u mitskoj priči onoliko koliko se održao Ikar, kao što ovaj roman nije posvećen Ikarovom ocu, već samom Ikaru. Ne čini li onda Pekić ovim romanom apoteozu onom novom što se javlja u umjetnosti, onom što se ne drži nametnutih pravila i što prelazi granice dozvoljenog?
     Naravno, izdizanje izvan granica dozvoljenog podrazumijeva i svojevrsnu žrtvu i Pekić je toga i te kako svjestan, kao što su toga bili svjesni i grčki tragičari. Iako umjetnost traži novo i više, ljudska sudbina i čovjek kao pojedinac ne mogu da se istrgnu izvan okvira koji su im (pred)određeni. Grčki tragičari su tako svoje (gdje ovo svoje lako može da ide po znake navoda ako se u obzir uzme mitska osnova tragedija) junake oblikovali tako da oni budu nosioci tragičke krivice zbog koje moraju da ispaštaju. Ta njihova tragička krivica počiva na teomahiji, pobuni protiv božanskih zakona, čime čovjek pokazuje da se izdiže na nivo bogova, kao i na hibrisu, koji može da se poveže sa taštinom, kako ona biva imenovana u odlomku iz biblijskog teksta koji se nalazi i na početku ovog romana: Jer što biva sinovima ljudskim to biva i stoci, jednako im biva; kako gine ona tako ginu i oni, i svi imaju isti duh; i čovjek ništa nije bolji od stoke, jer je sve taština.
(Knjiga Propovjednikova, 3 – 19)
     Ta teomahijska pobuna sadržana je u liku Ikara i u njegovom nastupu koji je podrazumijevao pobunu radi same pobune, radi očuvanja prometejskog duha. Da, umjetnost mora da teži novom, ali čovjek ima svoje granice i diranje u ono što izlazi izvan toga neupitno dovodi do pada. Nije li mitsko, kao ono što pripada kolektivnoj svijesti, ono što izlazi izvan granica čovjeka kao pojedinca? Nije li Ikarova težnja ka promjeni mitske priče, ustajanju nakon pada u toku nastupa, diranje u ono što ne treba da se mijenja? U svom nastojanju da prevaziđe mitskog Ikara, koji je u njegovoj osnovi, Pekićev Ikar biva uvučen u ono što je ikarsko. Gledano na taj način, ovaj roman ima mnogo dramskog u sebi, onog tragičkog, gdje onaj ko bježi od onoga što jeste neizostavno biva kažnjen. Kazna je uvijek, kao što je to slučaj i sa likovima u tragedijama, rezultat postupaka samog lika. Pekićev Ikar ovdje navodi uticaj svoje porodice, ali postupak koji dovodi do konkretnog prelaženja granice mjere, one iste mjere kojoj se toliko težilo u antičkom svijetu, njegov je lični izbor i u tome i leži tragička krivica i ovog Ikara i mitskog Ikara i svakog tragičkog junaka.
Kada je riječ o postupku kojim se Pekić služio prilikom oblikovanja ovog svog romana, onda je bitno pokazati i kako on odgovara onom što je napisano, tj. kako postupak oblikovanja odgovara onome što se oblikuje. Tako je bitno ukazati na to da iako Pekić koristi mitsko kao osnovu romanesknog, to mitsko ne ostaje u onom obliku u kojem je ranije već postojalo. Naime, kod Pekića se javlja doza depatetizacije mita koja biva ostvarena paradoskima i grotesknim slikama. Paradoksalno se tako vidi u stavovima kao što je onaj o savršenoj nesavršenosti zbog nesavršene savršenosti, dok je jedna od najupečatljivijih slika koje svjedoče o depatetizaciji mitskog ona u kojoj se debelo meso Pekićevom Ikara poredi sa jetrom mitskog Prometeja.
     Još jedan specifičan postupak, koji odgovara vremenu u kojem je roman i nastao, svakako jeste i onaj koji se tiče pronađenog i priređenog rukopisa. Tekst romana se tako određuje kao nenaslovljena ispovijest Ikara Gubelkijana, koju je on, ležeći u bolnici, diktirao Valeriji, sestri nadzornici te bolnice, a koji autor priređuje u vidu ovog romana. Ovaj postupak može se označiti i kao karakterističan za Pekića, ako se uzme u obzir da je tako oblikovan i njegov roman Hodočašće Arsenija Njegovana, gdje je pisac romana predstavljen kao autor koji je priređivač testamenta koji Arsenije, naslovni junak, ostavlja. Naime, riječ je o postupku koji je čest u okviru postmodernističkog stavralaštva i koji se javljao ne samo u srpskoj književnosti, već i šire.
     Oblikujući svoj roman, Pekić tako koristi i model arhistvarnosti sveta, održavajući vezu sa mitskim, ali ono što odgovara tom mitskom nastoji da oblikuje na način koji odgovara vremenu kada piše i njegovoj sopstvenoj poetici. Na taj način stvara roman koji istovremeno nosi dozu angažovanosti, ali se drži i svijeta umjetnosti, roman okrenut ka prošlom, ali koji je i sastavni dio vremena u kojem nastaje. Ukazujući na fenomen umjetnosti i njen razvoj, Pekić daje i sliku tragičkog junaka koji biva prilagođen novom vremenu i problematizuje pitanje taštine kao ključnog okidača, fenomena koji zamjenjuje ono što je nekada bilo označeno kao hibris i teomahija, onoga što određuje tragičku krivicu koja podrazumijeva prvo uzdizanje i uspenje, a zatim pad i sunovrat. Sa tim u vezi, ne iznenađuje zašto se misao da je sve taština, taština nad taštinama uzima kao svojevrsni okvir romanesknog uobličenja ove priče.
Advertisements

Ostavite odgovor

Popunite detalje ispod ili pritisnite na ikonicu da biste se prijavili:

WordPress.com logo

Komentarišet koristeći svoj WordPress.com nalog. Odjavite se / Promeni )

Slika na Tviteru

Komentarišet koristeći svoj Twitter nalog. Odjavite se / Promeni )

Fejsbukova fotografija

Komentarišet koristeći svoj Facebook nalog. Odjavite se / Promeni )

Google+ photo

Komentarišet koristeći svoj Google+ nalog. Odjavite se / Promeni )

Povezivanje sa %s